Créativité et équatorianité : une étude traductologique de l’œuvre poético-narrative de Jorgenrique Adoum

Benjamin AGUILAR-LAGUIERCE

 

Université Bordeaux Montaigne

École Doctorale

Ameriber EA 3656

 

Doctorat en traductologie

Sous la direction de Federico BRAVO

Thèse en préparation

 

  Titre et présentation de la thèse

  Titre de la thèse

Créativité et équatorianité : une étude traductologique de l’œuvre poético-narrative de Jorgenrique Adoum

  Domaine de recherche

Traductologie, littérature comparée espagnol-anglais-français, linguistique et linguistique comparée

  Pays et langues concernées

Pays d’origine : Équateur

Pays de traduction : États-Unis, France, Suisse, Italie

Langues concernées : Espagnol (ES-EC), anglais (EN-US), français (FR-FR), italien (IT-IT)

 

  Corpus

  Narration :

• Los amores fugaces. Memorias imaginarias, Jorge Enrique Adoum (1997)
• Entre Marx y una mujer desnuda, Jorge Enrique Adoum (1976)
• Ciudad sin ángel, Jorge Enrique Adoum (1995)

  Poésie :

• Obras (in)completas, Tomo 1, Poesía, Jorgenrique Adoum (2005)
• El amor desenterrado y otros poemas, Jorge Enrique Adoum (1993)
• Antología poética, Jorge Enrique Adoum (1998)

  Traductions :

• L’amore disinterrato e altre poesie, traduction de Raffaella Marzano (2002)
• L’amour désenfoui, traduction de François-Michel Durazzo (2008)
• L’amour exhumé, traduction de Jean Samuel Curtet et Nicole Rouan (1997)
• Prepoems in Postspanish and Other Poems, traduction de Katherin M. Hedeen et Víctor Núñez Rodríguez (2021)
• Entre Marx et une femme nue, traduction de Françoise Campo-Timal (1985)

 

  État de l’art

  Jorgenrique Adoum : du turco au frère indigène

    Biographie

Jorge Enrique Adoum, Jorgenrique comme il aimait à être appelé[1], est un auteur équatorien né à Ambato en 1926. De parents libanais émigrés, souvent qualifié de turco, son nom complet est Jorge Enrique Adoum Auad. S’il n’est pas Équatorien de sang, il s’est toujours réclamé de l’indigénisme équatorien, et ce dès son plus jeune âge. Cette volonté de s’inscrire dans un groupe de population a notamment guidé ses rapports d’amitiés, tout particulièrement avec le peintre équatorien impressionniste de renom, Oswaldo Guayasamín, à qui l’on doit, à titre d’exemple, la fresque qui pare le mur du train souterrain reliant le terminal 4 au terminal 4S à l’aéroport Adolfo Suárez de Madrid.

Élevé dans la stricte tradition d’un père aux tendances ésotériques[2], Adoum grandit au cœur des Andes, d’abord à Ambato où il naît, ville à 2 500 mètres, puis à Quito, capitale de l’Équateur, à près de 2 800 mètres, une métropole coincée au milieu de plusieurs volcans (Guagua Pichincha, Rucu Pichincha, Padre Encantado, Cayambe, Ilaló, Corazón, Pasochoa, Iliniza) et cible de tremblements de terre constants. Il reçoit d’abord un enseignement religieux au Colegio San Gabriel puis passe à l’enseignement public au Colegio Mejía. Ces deux établissements ont marqué sa trajectoire littéraire car c’est là qu’il a fait la connaissance des auteurs qui deviendront plus tard ses référents et sources d’inspiration de départ[3].

Mais son identité littéraire se forge plus tard, au Chili, où, après être parti à dix-huit ans étudier le droit, il fait la rencontre de Pablo Neruda dont il deviendra le secrétaire particulier. Par son intermédiaire, il fait la connaissance de nombreux auteurs de premier plan à l’échelle latino-américaine et autour de qui tournera plus tard le boum latino-américain :

« Era interesante ver cómo a su casa llegaba gente de todos lados. Ahí conocí a Nicolás Guillén, a Miguel Ángel Asturias, a Rafael Alberti, a Violeta Parra… Yo, con dieciocho o diecinueve años, oía y escuchaba, sin saber entonces que ellos llegarían a ser amigos míos ».^[4]

À son retour en Équateur en 1949, il devient directeur national de culture de la Casa de la Cultura Ecuatoriana après avoir occupé différents postes d’échelons inférieurs. Plus tard, il s’installe à Paris où il œuvre en qualité de traducteur pour le compte de l’UNESCO après des séjours en Israël, en Suisse ou encore en Chine dans le cadre de son travail de traducteur pour l’OIT et l’ONU. Il prend sa retraite et rentre en Équateur définitivement en 1987.

Jorgenrique Adoum a reçu le prix Casa de las Américas en 1960 pour son œuvre Dios trajo la sombra, le troisième volet de Los cuadernos de la tierra ; le prix Xavier Villaurrutia pour son roman Entre Marx y una mujer desnuda et le prix national de culture équatorien Eugenio Espejo en reconnaissance pour l’ensemble de son œuvre (1989).

Jorgenrique Adoum décède le 3 juillet 2009 à Quito. Sa dépouille a été enterrée, conformément à ses souhaits[5], dans une urne de terre cuite, pratique équatorienne datant de l’ère préhispanique, auprès de son ami Oswaldo Guayasamín.

 

  La construction d’une littérature qui passe par l’idiolecte

L’art de Jorgenrique Adoum s’exprime notamment par la créativité langagière. Nous l’avons vu dans notre mémoire de master en études hispaniques et hispano-américaines, Adoum recourt massivement dans sa poésie à la néologie, qu’elle soit morphologique, comme nous l’avons étudié, ou sémantique. Cette rénovation du langage poétique a édifié tout à la fois un code littéraire propre à l’Équateur et un langage lyrique propre à Jorgenrique Adoum. Cet idiolecte littéraire, ancré sur la langue parlée quotidiennement en Équateur, a rapproché le peuple équatorien de ses auteurs. Preuve en est la grande profusion de poètes et d’auteurs édités en Équateur à des tirages conséquents qui rencontrent un succès certain et une célébrité non négligeable[6].

L’utilisation d’un langage autre que celui exporté par les « colons espagnols » s’inscrit dans la recherche d’une langue capable d’exprimer à la fois le sentiment d’équatorianité et la réalité immédiate de l’Équateur. Le langage littéraire châtié jusqu’alors, « espagnolissime » au sens où il reprenait clairement les préceptes de l’ancienne « métropole » de l’Espagne, restait dans la filiation littéraire avec l’Espagne. L’introduction de néologismes, du parler équatorien, des culturèmes de l’Équateur permettra de rompre avec cet assujettissement tout en décuplant la créativité de l’auteur-poète qu’est Adoum. Ce faisant, Jorgenrique Adoum cherche à donner à son peuple les armes pour exprimer leur réalité, leur vie, leurs sentiments, leurs sensations.

Sa poésie, à la fois lyrique, quotidienne, « scientifisante », on l’a vu dans notre mémoire, est un laboratoire linguistico-politique qui permet d’exprimer à plusieurs niveaux, plusieurs échelles, ce qu’est être équatorien. Sans doute les différentes dictatures des années soixante et soixante-dix en Amérique Latine, ainsi que la persécution d’Adoum au Chili puis en Équateur, ont-elles joué un rôle dans cette recodification du langage et refonte d’une grammaire d’un idiolecte équatorien que l’on pourrait presque qualifier d’équatorien par opposition à la langue espagnole.

S’il y a filiation poétique avec Pablo Neruda, celle-ci ne sera que de courte durée :

« Jorge Enrique Adoum, desde su primera publicación, « Ecuador Amargo » (1949), hasta « Informe personal sobre la situación » (1973), nos presenta una búsqueda del hombre en su historia como en su interioridad […]. Se ha hablado muchas veces de la influencia de Neruda sobre Adoum, pero, podemos aseverar que, en el proceso de su producción, Adoum va cada vez más desligándose de Neruda y buscando nuevas formas de escritura, como lo advertimos en sus poemarios Curriculum mortis y Prepoemas en postespañol, que en su mayor parte están inéditos, pero que conforman la recopilación de su obra hecha bajo el nombre de “Informe personal sobre la situación” ».^[7]

Adoum prend ses distances avec l’influence écrasante de Pablo Neruda, dont il a été un ami intime, au moyen de ce qu’il appelle des « antidotes », comme s’il avait été contaminé par une maladie que l’on pourrait appeler la « nérudite ». Ainsi, il déclare dans ses mémoires :

         « Todos teníamos, en mayor o menor medida, influencia de Neruda ».^[8]

et

« De ahí que, como he contado muchas veces, cuando apareció Ecuador Amargo en 1949, Pablo [Neruda] me envió una carta de dos párrafos: agrupaba, en el primero, lo « Positivo » y, en « Negativo » decía: « Debes liberarte de un nerudismo que no te hace falta ». Eso lo sabía yo, antes que él, y para sacudírmelo de encima, para alejarlo como a un inmenso moscardón de la poesía, me busqué antídotos —Whitman, Eliot, Maiakovksi, Prévert, Pessoa, Ritsos…— contra la retórica de la metáfora, contra los adornos, brocados y bordados del traje nerudiano de la poesía ».^[9]

Sa poésie s’affirme sous de nouveaux traits plus immédiats et quotidiens, elle est proche du peuple. Cette forme d’expression nait, selon Edwin Madrid, à partir des Cuadernos de la tierra :

« A partir de Los cuadernos de la tierra, particularmente a partir de Dios trajo la sombra (1959), que es el tercero de estos Cuadernos, [Adoum] siente que se ha quitado de encima esa sombra gigante que fue Neruda en aquellos tiempos, y su poesía expresa el desgarramiento y un hondo compromiso con el pueblo convirtiéndose en un ejercicio que va pasando de la ambición a la modestia, de la ampulosidad metafórica a un rigor casi masoquista, del traje bordado y con pedrería al hueso del esqueleto ».[10]

Affichant ainsi son « engagement » au sens sartrien, Adoum réfléchit lui-même sur la poésie et ce qu’elle suppose : la poésie ne saurait être réduite à une simple expression lyrique en son sens, la poésie prend vie partout :

« En la búsqueda de la poesía, hay un error muy generalizado: el de creer que la poesía es un reducto privativo del verso, del renglón corto. En primer lugar, creo que la poesía está en la vida […]. No es la poesía sino el verso lo que se opone a la prosa. Porque en la prosa puede y debe haber poesía ».[11]

Dès lors, Adoum produit une poésie dont les marques s’affirmeront de plus en plus tout au long des de sa trajectoire. Ces marques constitutives d’une identité littéraire propre, mais s’inscrivant dans le courant latino-américain, peuvent être rapprochées d’un postmodernisme équatorien dont Adoum serait la figure de proue et qui, aujourd’hui encore, exerce une influence évidente sur le panorama littéraire, au sens strict, et culturel, au sens le plus large, d’abord de l’Équateur, puis de l’Amérique Latine.

 

    Œuvre littéraire de Jorge Enrique Adoum

Poésie

Ecuador amargo (1949)

Carta para Alejandra (1952)

Los cuadernos de la tierra (1952-1962)

Notas del hijo pródigo (1953)

Relato del extranjero (1955)

Yo me fui con tu nombre por la tierra (1964)

Curriculum mortis (1968)

Informe personal sobre la situación (1973)

Los 37 poemas de Mao Tsetung (traduction), 1974

Breve antología (1979)

No son todos los que están (1979)

Ecuador : imágenes de un pretérito presente (1981)

Cementerio personal (1984)

El amor desenterrado y otros poemas (1993)

Postales del trópico con mujeres (1997)

Mayo de 1968 (¿siglo XXI?)/Mai 68 (XX^e siècle ?) (2008)

 

Fiction

Entre Marx y una mujer desnuda (1976)

Ciudad sin ángel (1995)

Los amores fugaces (1997)

 

Essais

Poesía del siglo XX (1957)

La gran literatura ecuatoriana del 30, 1984

Sin ambages (1989)

Ecuador : señas particulares (1997-2000)

Guayasamín : el hombre, la obra, la crítica (1998)

Mirando a todas partes (1999)

De cerca y de memoria (2003)

Aproximación a la paraliteratura (2006)

 

Théâtre

El sol bajo las patas de los caballos (1972)

La subida a los infiernos (1976)

 

  Littérature sur la créativité linguistique

  La créativité en littérature

À propos de la création littéraire, Corinne Cammaréri affirme que :

« Par la création littéraire, l’écrivain(e) crée son propre monde, il/elle arrange, remet les choses qui lui appartiennent dans l’ordre qui lui convient. L’artiste imagine et s’invente un monde de fantaisie, il arrête le temps. Lors de cette pause, il donne à son œuvre un nouveau rythme, un nouveau souffle, il réorganise le temps et l’espace. Il s’engage dans une expérience au plus près de lui-même qui le resituera dans sa relation à son environnement.

Comme dans une sorte de rêverie, les personnages choisis, les héros, sont décrits dans leur intimité, et s’inscrivent pour un temps autour du désir qui les traverse. Ils proposent un aménagement de la réalité, un positionnement décalé par rapport à celle-ci. La création permet ce pas de côté qui fera surgir des questions restées enfouies. Ce contournement de la réalité autorise le plaisir et permet à l’écrivain(e) de côtoyer par l’esthétique de son écriture ce quelque chose de son érotisme non satisfait.

L’être humain ne renonçant jamais à ses désirs, il s’appuie sur eux pour orienter sa fantaisie, sa création.

Écrire serait donc une ruse qui permet de s’approcher de ce qu’il est impossible de dire, un refuge du « ne pas dire ». »[12]

La créativité littéraire serait donc l’aptitude à créer un cosmos propre à un auteur. En ce sens, cela rejoint l’affirmation selon laquelle pour interpréter un auteur, il faut le faire au regard de ses œuvres complètes[13].

La créativité littéraire se manifeste également par le biais de la création linguistique. La création linguistique n’est autre que le recours à des figures de style qui permettent de modeler le langage pour lui faire exprimer ce que l’on veut. Étymologiquement, figura a le sens de « forme plastique » :

« C’est à Cicéron que l’on doit l’intégration du terme au lexique rhétorique, avec un sens qui reste général : les figurae dicendidésignent les genres de l’éloquence. Le sens actuel apparaît peu après, et, au i^er siècle de notre ère, Quintilien distingue figurae setentiarum et verborum (figures de pensées et de mots), donnant au mot figure une assise rhétorique qui est la sienne aujourd’hui »[14].

Dans son ouvrage Les figures de style, Catherine Fromilhague énumère et définit les principes régissent l’existence des figures de style par le biais d’exemples à la fois littéraires et journalistiques. Une étude approfondie nous permettra d’élargir le champ de notre recherche en matière de créativité linguistique à l’œuvre dans la poésie et la narration de Jorgenrique Adoum.

Sans doute le plus grand référent en matière de créativité linguistique abondante, Lewis Carroll offre des antécédents de choix à étudier et à mettre en parallèle avec les travaux d’Adoum. Si, à la différence de Carroll, grand logicien qui dénonçait la multiplicité et la polysémie du langage, Adoum utilise la langue à sa façon pour mieux la déformer, démotiver, remotiver ou même surmotiver les mots, l’influence, consciente ou non, voulue ou non, du premier sur le dernier est patente.

À cet égard, nous recourrons aux ouvrages de Jean-Jacques Lecercle, Alice[15], et de Marina Yaguello, Alice au pays du langage[16], qui sont deux références obligatoires dans notre étude du cheminement créatif de Jorge Enrique Adoum.

Il nous semble que nous pouvons également tirer profit des études de linguistique générative de Noam Chomsky[17] qui pourront nous servir à démontrer la gestation du processus créatif présidant le verbe chez Jorgenrique Adoum pour en tirer des conclusions à la fois théoriques, par le biais de la comparaison de corpus alignés en anglais, français, espagnol et italien (voir Annexe 1), et appliquées, pour délimiter éventuellement un ou des principes directeurs pour une méthode de traduction des manifestations de la créativité langagière adoumienne.

Enfin, attendu que cette thèse s’inscrit dans la continuité de notre mémoire de master intitulé La traductibilité des néologismes morphologiques dans l’œuvre poétique de Jorgenrique Adoum, nous exploiterons les conclusions que nous avons préalablement tirées.

 

  Les culturèmes

La question des culturèmes en traduction est une question épineuse dans le sens où la culturémie appelle à une conscience collective de la langue source qu’il n’est pas aisé de transmettre dans la langue cible.

On pourra rappeler que Jean-René Ladmiral, dans Sourcier ou cibliste, divise la traduction littéraire en deux tendances plus ou moins opposées, celle des sourciers, qui s’attachent à maintenir autant que possible la structure du texte source, au risque parfois de tordre le système langagier de la langue cible, et les ciblistes, qui, au contraire, visent à légitimer un texte source dans la langue cible en le traduisant de la façon la plus transparente possible, le but étant de faire oublier au lecteur qu’il s’agit d’une traduction.

Cette perspective d’ « exotisation » (sourcier) ou de « domestication » (cibliste) du texte source en langue cible peut sembler réductrice, car elle ne règle nullement le traitement des culturèmes. S’il y a consensus autour du besoin de traduire la culturémie, il n’en est rien quant aux méthodes à employer à cet égard. Les solutions mentionnées (adaptation culturelle, note du traducteur, omission, non traduction, etc.) sont souvent synonymes de réduction qualitative et, même si l’on parle toujours de perte en traduction, contribuent à amenuiser la richesse sémantique et, partant, l’expérience de lecture.

Le point de vue adopté influe également sur la traduction qui sera effectuée, qu’il s’agisse d’une traduction érudite destinée à un public de type plutôt « niche » ou d’une traduction destinée à un public plus large, moins regardant ou moins spécialisé.

 

  La traductologie

Notre étude se basera en premier lieu sur les méthodes de traduction telles que définies par Vinay et Dalbernet[18], que nous reproduisons ci-après :

• Modulation : changement de perspective ou changement sémantique de la langue d’origine (LO) à la langue cible (LC).
• Transposition : changement de catégorie grammaticale entre LO et LC.
• Double transposition : transposition d’un groupe de mots.
• Transposition croisée : transposition de catégories grammaticales de deux éléments en chiasme.
• Amplification : amplification du sens d’une catégorie grammaticale, notamment d’une préposition.
• Explicitation : expansion sémantique, recours à un nombre supérieur de mots en LC par rapport à la LO.
• Omission : omission d’un terme dans le cadre du principe d’économie de la LC.
• Équivalence ou adaptation : modalité qui recourt à une traduction par un équivalent ou adapte le terme à réalité linguistique de la LC
• Compensation : compense la perte issue d’une partie du texte par une augmentation ou autre technique dans une autre partie du texte.
• Transfert : conservation d’un terme d’origine étrangère (peut déboucher sur un emprunt).
• Naturalisation : adaptation phonétique en LC du terme de LO.
• Équivalent culturel : traduction d’un segment culturel en LO par un autre équivalent culturel en LC.
• Équivalent fonctionnel : recours à un terme neutre (non marqué) pour expliciter un référent uniquement compréhensible en LO.
• Synonymie : recours à un terme directement équivalent d’une langue à l’autre.
• Paraphrase : explication utilisée pour amplifier le sens d’un terme ou segment de texte.
• Mot à mot : calque direct de l’original mot à mot en LC.

D’autre part, Eugene Nida a théorisé la notion d’équivalence dynamique[19] qui, à notre sens, peut constituer un principe directeur pour la traduction de la culturémie telle qu’elle apparaît dans l’œuvre de Jorge Enrique Adoum, reprise et développée par Peter Newmark[20].

On trouve ainsi l’équivalence catégorielle (correspondance de catégorie entre la LO et la LC), l’équivalence sémantique (transfert du sens et respect du niveau de langue entre LO et LC, maintien de connotèmes dans la mesure du possible), l’équivalence stylistique (maintien du registre de langue et conservation des particularités dialectales entre LO et LC), l’équivalence rythmique (maintien ou transposition du rythme en LO à un même rythme ou à un rythme analogue en LC) et l’adaptation (acclimatation ou domestication de la réalité culturelle de la LO en LC).

Selon Antoine Berman, à propos de la traduction de proverbes, que nous dressons en parallèle avec la traduction de la culturémie :

« Traduire littéralement un proverbe, ce n’est pas un simple « mot à mot ». Il faut aussi traduire son rythme, sa longueur (ou sa concision), ses éventuelles altérations, etc. Car un proverbe est une forme. »

On pourrait dire la même chose en poésie, et très certainement à propos de la prose de fiction d’Adoum tant il y a créativité.

De son côté, Jean-Claude Anscombre distingue le sens formulaire du sens compositionnel qui tous deux constituent des niveaux dont il convient de tenir compte dans la traduction[21] de proverbes et de langues-cultures.

Pour Anda Radulescu,

« La traduction des éléments culturellement connotés, les culturèmes, révèle, d’un côté, le degré de compréhension mutuelle entre deux cultures, et, de l’autre côté, l’habileté de médiateur culturel du traducteur. […] C’est au traducteur, en tant que médiateur culturel et passeur de mots, d’évoquer des réalités comparables et de surmonter les écarts culturels. »[22]

Enfin, Jean-René Ladmiral prône l’intraductibilité de structures fortement idiomatisées d’une langue-culture[23]. Dans notre mémoire de master, nous récusions cette hypothèse et abondions dans le sens non seulement de la possibilité d’une traduction des néologismes, et, par extension, des culturèmes et autres éléments propres à la création littéraire, mais également de la nécessité de traduction de ces derniers.

 

  L’idiolecte équatorien ou langue-culture

  Le kichwa et son influence sur l’espagnol d’Équateur

De notre expérience en Équateur, où nous avons vécu près de dix ans, nous avons constaté que l’espagnol qui y est pratiqué diffère sinon largement, du moins relativement de l’espagnol d’Espagne. Nous avons ainsi pu observer un certain syncrétisme entre l’espagnol et le quechua équatorien (localement orthographié kichwa, que nous reprendrons ici sous cette forme) marqué par la pénétration du deuxième dans le premier, tout particulièrement dans la zone géographique délimitée par les Andes, région appelée Sierra en Équateur.

Cette influence du kichwa sur l’espagnol d’Équateur (que nous appellerons ci-après l’équatorien pour des raisons de commodité) ne se fait pas seulement sur le plan sémantique, mais aussi à l’échelle syntaxique et également à un niveau plus abstrait, celui de la représentation du temps et de l’espace.

À l’échelle sémantique, il existe deux références qui recensent les mots propres à l’équatorien, le Diccionario del español ecuatorianode Fernando Miño-Garcés[24] et le Diccionario del uso correcto del español en Ecuador de Susana Cordero de Espinosa[25]. Nous utiliserons ces deux ouvrages comme corpus d’inclusion et/ou d’exclusion dans le cadre de nos recherches pour identifier ou exclure les culturèmes et sémantèmes de notre corpus d’étude.

Le kichwa est une langue agglutinante, et cela se perçoit dans certaines manières de s’exprimer des Équatoriens employées quotidiennement, à l’instar de Asomaráste, Dirásme, Contarásme, trois exemples qui mettent en œuvre l’enclise au futur d’une manière habituellement non permise ni pratiquée en espagnol d’Espagne, de même que l’expression demandant une faveur Dame viendo la carta de luz (« Pourrais-tu aller payer la facture d’électricité ») qui ne résulte pas de l’utilisation canonique de l’espagnol d’Espagne et constitue à la fois un héritage de la syntaxe kichwa mais également une modulation de l’impératif, peu utilisé en Équateur, car perçu comme rude à l’excès, rendu ici plus doux par la structure périphrastique.

L’ordre canonique du kichwa est celui du SOV (sujet-objet-verbe), et non pas SVO comme en espagnol. Cet ordre est matérialisé dans quelques idiomes de type Él nada no dice, Carito está, Cerquita nomás es. On trouve également en Équatorien une emphatisation du sujet similaire à celle du kichwa, qui, en Espagne, est perçue comme une manière de s’exprimer rustre mais est aussi courante que normale en Équateur, à savoir la détermination des anthroponymes, qu’il s’agisse d’un prénom ou d’un patronyme (la Monica, el Santiago, el Rodríguez, la Charito).

Sémantiquement, on pourra donner pour exemple les connotèmes distincts de hablar, qui se réfèrent tantôt à la conversation (hablé con tu madre), tantôt à la réprimande (le hablé al vecino, « j’ai réprimandé le voisin »), une dérivation sémantique du second connotème due à la double valeur du verbe parler en kichwa.

Si le kichwa a influencé l’espagnol d’Équateur sur le plan sémantique[26] et syntaxique, c’est aussi le cas de la représentation temporelle et spatiale. À titre d’exemple, le passé composé espagnol est rarement utilisé en Équateur, et s’il l’est, il revêt un caractère cérémonial ou une valeur éminemment résultative. À sa place, c’est le passé simple qui est couramment utilisé, que l’action soit révolue ou non, immédiate ou non. De Oliveira Pontes[27] rappelle que le kichwa distingue deux temps du passé selon que le locuteur est témoin ou non de l’action, ce qui dérive sur un emploi en équatorien similaire : le passé composé est le temps du passé qui est soit résultatif (Pedro ha estado aquí, « Il s’avère que Pedro était ici »), soit n’est pas le fruit d’un témoignage direct du locuteur (Me dijo que no lo ha visto[28] ≠ Yo lo vi).

Il en va de même pour la représentation de l’espace, qui ne reprend pas l’espagnol d’Espagne :

Espagnol d’Espagne

Aquí

Ahí

Allí / Allá

Équatorien

Aquí / Acá

Ahí

Allí / Allá

Il nous semble important de travailler sur l’idiolecte équatorien pour les raisons susmentionnées, car la variante équatorienne de l’espagnol occupe une place prépondérante dans l’œuvre de Jorgenrique Adoum, comme il est donné de le voir dans la petite note adressée au linotipista dans le poème « Pasadología » du recueil Informe personal sobre la situación :

[…] que es más peor que nuestros dictadores*) […]

*NOTA : « Porque los dictadores ya eran lo peor y porque así se dice en mi país y no me excuso ».

 

  Pistes de recherche envisagées

Notre thèse étant interdisciplinaire (littérature – linguistique – traductologie – traduction), les axes de recherches seront donc multiples. Nous nous proposons, dans un premier temps, d’organiser nos travaux autour de trois axes, à savoir :

• Une identité littéraire – instauration d’un langage littéraire équatorien
• L’idiolecte comme vecteur de créativité – la création littéraire et linguistique
• Traduire le langage adoumien – traduire le propre et l’impropre, stratégies et méthodes

 

  Une identité littéraire

Notre hypothèse de départ, qui se situe dans le prolongement de notre mémoire de master, est que Jorgenrique Adoum a créé de toutes pièces un langage littéraire équatorien qui s’instaure à la fois comme un contrepoint à l’espagnol d’Espagne, vécu comme impérialiste, colonisateur et déconnecté de la réalité équatorienne, et comme un point d’ancrage de la nouvelle littérature équatorienne du xx^e siècle, permettant de ce fait un rapprochement entre la littérature et son peuple, une littérature qui parle véritablement la langue du pays.

Pour cela, nous analyserons notre corpus de travail. Nous déterminerons la prépondérance des culturèmes, sémantèmes et autres connotèmes propres à l’Équateur d’abord à partir de notre propre expérience de la langue, ensuite avec le concours du corpus d’inclusion susmentionné, puis avec l’aide de locuteurs dont la langue maternelle est l’espagnol d’Équateur. Nous échangeons régulièrement des courriels avec Alejandra Adoum, fille de l’auteur et présidente de la Fondation Jorgenrique Adoum, qui est dépositaire des droits littéraires et artistiques d’Adoum, et projetons de nous entretenir avec elle (voir calendrier prévisionnel).

Ces éléments nous permettront de dégager des perspectives et les tendances générales de l’œuvre littéraire adoumienne, à partir desquelles nous pourronsétablir plusieurs conclusions. Nous nous emploierons également à mettre au jour l’indice de richesse textuelle déjà calculé pour l’œuvre poétique de Jorgenrique Adoum lors de notre mémoire, qui nous avait permis d’élaborer un graphique montrant la tendance de créativité de l’auteur en diachronie, ce que nous reproduisons ci-après :

Évolution diachronique de l’indice de richesse textuelle dans l’œuvre poétique d’Adoum[29]

 

  L’idiolecte comme vecteur de créativité

Après avoir établi l’importance de la variante équatorienne dans l’espagnol de Jorgenrique Adoum, nous nous pencherons sur les échanges linguistiques entre l’équatorien et le kichwa. Nous avons posé pour principe le syncrétisme linguistique dans la langue parlée en Équateur, notamment dans la région Sierra, d’où l’auteur est originaire.

Il nous semble important d’analyser, de ce fait, l’équatorien au regard du kichwa en approfondissant les pistes évoquées plus haut. Ce faisant, nous donnerons à voir l’équatorien tel qu’il est utilisé par Adoum. Les culturèmes et sémantèmes ainsi employés dans son œuvre font surgir la question de la traduction, tout particulièrement des stratégies à adopter pour les retranscrire dans la langue cible.

 

  Traduire le langage adoumien, traduire l’équatorianité : traduire le propre et l’impropre

Notre thèse de doctorat vise à identifier les mécanismes de création littéraire, notamment ceux qui président à l’expression culturelle de ce qui est propre à l’Équateur et ses relations avec l’impropre, l’étranger, le différent, dans l’œuvre poético-narrative de Jorgenrique Adoum, afin de déterminer les stratégies de traduction à employer.

L’idiolecte équatorien chez Adoum constitue un langage d’abord poético-narratif, littéraire de ce fait, et quotidien ensuite, dans une revendication de l’expression culturelle équatorienne. Traduire cette altérité est une entreprise complexe que nous analyserons de façon comparée à partir du texte El amor desenterrado en espagnol et de ses traductions publiées en français (deux éditions différentes), en anglais et en italien. Cette analyse nous permettra de dégager les stratégies et méthodes employées par les traducteurs pour répondre aux impératifs de traduction des culturèmes (l’alignement préalable du corpus est présenté en Annexe 1).

La comparaison des deux traductions en français, l’une effectuée par François-Michel Durazzo et l’autre par Jean Samuel Curtet et Nicole Rouan, épouse de Jorgenrique Adoum, sera particulièrement intéressante car nous pourrons, il nous semble, observer les niveaux de compréhension et d’assimilation par les traducteurs de la langue-culture équatorienne.

Une autre piste d’étude prendra la forme d’un entretien avec Katherine M. Hedeen et Víctor Núñez Rodríguez, traducteurs en anglais de Prepoemas en postespañol y otros poemas, pour chercher à comprendre comment ils ont travaillé sur la traduction du recueil, quelles ont été les difficultés qui se sont présentées à eux, comment ils les ont résolues et comment la critique a reçu l’édition toute récente de Prepoems in Postspanish and Other Poems.

Nous posons comme hypothèse de départ celle de la nécessité d’une connaissance approfondie de la langue-culture à traduire. Face au risque de sentiment de toute-puissance de certains traducteurs, qui pensent pouvoir traduire adéquatement tout texte de toute langue[32], qu’ils la connaissent ou non, nous posons pour condition majeure celle de la très fine connaissance de la langue et de la culture d’origine, en plus de la parfaite connaissance de la langue littéraire de destination.

L’appréhension des culturèmes constitue un bagage culturel de première importance qui permet au traducteur d’être mieux armé pour transcrire la réalité de la langue-culture source vers la langue cible. Analyser l’œuvre poétique et narrative de Jorge Enrique Adoum sous le regard croisé de la linguistique et de la traductologie offre des perspectives de compréhension de son œuvre littéraire tout à fait novatrices. En axant nos travaux sur Jorge Enrique Adoum, nous visons à contribuer à ce que son œuvre soit réévaluée dans l’histoire littéraire non seulement équatorienne, mais également hispanophone, et à mieux faire connaître sa production écrite.

 

[1] « Una sorpresa para el lector atento será encontrar desde la portada de este libro una forma diferente a la habitual de escribir el nombre del escritor: «Jorgenrique». […] El autor ha solicitado que se mantenga la misma forma, la cual deberá —según su voluntad— seguir utilizándose en un futuro » Paola DE LA VEGA, Jorgenrique Adoum, Entrevista de Paola de la Vega V., Colección Camisa de Fuerza, Gescultura, Quito, 2008

[2] Son père, d’ailleurs, s’appelle Jorge Adoum (El Mago Adoum), et il n’était pas rare que Jorgenrique soit confondu avec lui. À ce propos, se reporter aux mémoires de Jorgenrique Adoum dans De cerca y de memoria.

[3] « Ecuatoriano, nació (« de eso no hay duda », dice) en 1926. Hizo buena parte de su secundaria en las aulas de un establecimiento jesuita gracias a las cuales se volvió ateo y antifalangista, y la terminó en un colegio fiscal donde « encontrar el marxismo y el psicoanálisis fue como haber adquirido las dos llaves que abrían las puertas del mundo ». Terminó sus estudios de Filosofía y Derecho en la Universidad de Chile. (« Siempre he dicho que casi todo lo poco bueno que soy y tengo se lo debo a Chile »). En Santiago, Pablo Neruda le preguntó si quería « hacerle de secretario » y cumpliendo esas funciones, en su casa conoció, entre otros escritores, a Rafael Alberti, Nicolás Guillén, Miguel Ángel Asturias. Con Neruda mantuvo « una amistad invariable e intermitente que duró de 1945 a 1971, año en que lo despedí, sin saber que no volvería a verlo, en París ». En octubre de 1947 se enteró, por casualidad, de que la policía registraba su habitación y lo buscaba ». Extrait du site web officiel de la fondation Jorgenrique Adoum, www.jorgenriqueadoum.com, qui retrace la vie de l’auteur et sa biographie pour une meilleure diffusion de son œuvre.

[4] Edwin MADRID, Entrevista a Jorge Enrique Adoum, in Revista Casa de las Américas No. 257 octubre-diciembre 2009, pp 134-141

[5] En 1950, JEA, accompagné d’Oswaldo Guayasamín, Jorge Carrera Andrade, Hugo Alemán, Jaime Valencia et Gonzalo Benítez composent ce poème qui sera plus tard mis en musique, lequel exprime les dernières volontés du poète : « Yo quiero que a mí me entierren / como a mis antepasados / en el vientre oscuro y fresco / de una vasija de barro. / Cuando la vida se pierda / tras una cortina de años / vivirán a flor de tiempo / amores y desengaños. / Arcilla cocida y dura, / alma de verdes collados. / Barro y sangre de mis hombres, / sol de mis antepasados. / De tí nací y a tí vuelvo, / arcilla, vaso de barro. / Con mi muerte yazgo en tí, / en tu polvo enamorado » (Vasija de barro, interprété par le duo Benítez y Valencia). Une description complète de l’épisode est disponible dans Jorge Enrique ADOUM, De cerca y de memoria, Editorial Archipiélago, Quito, 2002

[6] Nous citerons pour exemple le roman bref Complejo de Santiago Vizcaíno, publié aux éditions La Caída Editorial à Quito en 2017, que nous traduisons actuellement pour le compte des éditions Elytis, à paraître courant 2022. Tiré à 500 exemplaires, tous vendus, une nouvelle édition est en cours.

[7] Gilberto LEON OLVER (coord.), Literaturas ibéricas y latinoamericanas contemporáneas, Ophrys, Paris, 2000

[8] Jorge Enrique ADOUM, De cerca y de memoria, Op. Cit.

[9] Ibid.

[10] Edwin MADRID, Entrevista a Jorge Enrique Adoum, in Revista Casa de las Américas, Op. Cit.

[11] Ibid.

[12] CAMMARÉRI Corinne. « 6. La création littéraire », Amour maternel ou sublimation de femmes. Des écrivaines interrogent altérité, maternité et création, sous la direction de Cammaréri Corinne. Érès, 2012, pp. 185-207.

[13] BRAVO Federico (dir.), Aproximaciones psicoanalíticas al lenguaje literario, Eduvim (Editorial Universitaria de Villa María), Collection “Cuadernos de investigación”, 2018, Córdoba (Argentina)

[14] FROMILHAGUE Catherine, Les figures de style, collection 128 Tout le savoir, Armand Colin, Malakoff, 2015, p 12.

[15] LECERCLE, Jean-Jacques, Alice, Éditions Autrement, Paris, 1998.

[16] YAGUELLO Marina, Alice au pays du langage. Pour comprendre la linguistique, Seuil, Paris, 1981.

[17] CHOMSKY Noam, Language and Mind, Cambridge University Press, Boston, 2006.

[18] VINAY Jean-Philippe, DARBELNET Jean, Stylistique comparée du français et de l’anglais, Didier, 2004

[19] NIDA Eugene A. et TABER Charles R., Toward a science of translating: with special references to principles and procedures involved in Bible translating, E. J. Brill, Leyde, 1964

[20] NEWMARK Peter, Manual de traducción, Colección Lingüística, Cátedra, Madrid, 1992, réédition 2019

[21] ANSCOMBRE Jean-Claude, « La traduction des formes sentencieuses : problèmes et méthodes » in QUITOUD Michel, SEVILLA MUÑOZ Julia. Traductologie, proberbes et figements, L’Harmattan, Europe-Maghreb, 2009 pp.11-35.

[22] RADULESCU Anda, « Parémies roumaines formées à partir d’un nom de peuple – quelle stratégie de traduction ? » in LUNGU-BADEA (éd.), Translationes, N°1, Traduire les culturèmes / La traducción de los culturemas, Editura Universitatii de Vest, Timisoara, 2009.

[23] LADMIRAL Jean-René, Traduire : théorèmes pour la traduction, Collection Tel, Gallimard, Paris, 1994, p. 96.

[24] MIÑO-GARCÉS Fernando, Diccionario del español ecuatoriano, español de Ecuador, español de España, Centro de Publicaciones de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador, Quito, 2020.

[25] CORDERO DE ESPINOSA Susana, Diccionario del uso correcto del español en Ecuador, Centro de Publicaciones de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador, tercera edición, Quito, 2021.

[26] À ce propos, voir https://www.eltelegrafo.com.ec/noticias/carton/1/kichwa-y-espanol-una-influencia-que-va-mas-alla-de-las-palabras

[27] De Oliveira Pontes et al., “Los valores aspectuales resultativo y experiencial del pretérito perfecto compuesto de indicativo”, in Hispanista, Vol. XV, No. 59, octubre-noviembre-diciembre 2014, Brasil.

[28] On pourra également traiter de la tendance récente à la suppression de la concordance des temps pour les temps du passé, surtout le prétérit et le passé composé, notamment quand il est vécu par le locuteur comme immédiat, qu’il soit ou non révolu.

[29] In AGUILAR-LAGUIERCE Benjamin et ESTÈVE, Raphaël. La traductibilité des néologismes morphologiques dans l’œuvre poétique de Jorge Enrique Adoum, Pessac, Bordeaux 3, 2020

[30] Carte issue de https://regionesdelecuadorasj.wordpress.com/2015/04/15/introduccion/, consulté le 19 août 2021.

[31] Carte de Santiago Ortega Haboud, https://www.puce.edu.ec/oralidadmodernidad/lenguas.php, consulté le 19 août 2021.

[32] « Je traduis de l’espagnol et de l’anglais vers le français. Je lis l’italien, le portugais et l’occitan. Comme je le disais, je n’enseigne ni l’anglais, ni l’espagnol, mais le français. La question n’est pas anodine. Un traducteur littéraire est avant tout un spécialiste de la langue vers laquelle il traduit. Peu importe la langue source, c’est la langue cible qui compte, celle qu’il faut maîtriser. Je ne parle pas un traître mot de roumain mais si l’on m’accorde le temps qu’il faut je mènerai à bien n’importe quelle traduction littéraire de cette langue vers le français. L’inverse ne sera jamais vrai : j’ai beau avoir une maîtrise relativement correcte de l’espagnol ou de l’anglais, je ne pourrais jamais traduire du français vers ces langues. En clair, il n’y a meilleure préparation à l’exercice du métier de traducteur que l’étude de sa langue maternelle. » Entretien avec Jean-Luc Lacarrière réalisé par Maïté Claire Abadie, novembre 2015, consulté le 17 août 2021 sur http://tradabordo2.blogspot.com/2015/11/jean-luc-lacarriere-espagnol-anglais.html